Passion

Regia: Brian De Palma
Anno: 2013

Un thriller erotico e tecnicamente impeccabile,  il cui centro gravitazionale è tutto femminile.

Quest’opera rappresenta certamente uno di quei casi, tutt’altro che infrequenti nell’opus depalmiana, in cui un film, per certi versi, non è un film di De Palma mentre, per altri, gli appartiene profondamente, ne reca il marchio impresso a fuoco sulla pelle.

Passion non è completamente suo nella misura in cui è il remake di  Crime d’amour, il film di di Alain Corneau del 2010, di cui riprende situazioni, dinamiche relazionali e nucleo ideativo, seppur con qualche variazione.

Allo stesso tempo Passion è indubitabilmente un De Palma, nella misura in cui il suo peculiarissimo approccio stilistico, la sua tecnica narrativa e la sua rigorosa scala valoriale ed etica lo informano sin dalle fondamenta, riconfigurando, o meglio trasfigurando, i materiali di partenza, sino a farne un qualcosa che solo a lui possa appartenere.

Una componente rilevante della poetica di questo artista, infatti vive di scambi osmotici tra film diversi, di re-interpretazioni e remakes che attraverso la ri-generazione insita nel suo stile particolarissimo riescono a dare vita a opere originali e del tutto nuove, pur partendo da materiali che già altri hanno portato sullo schermo.
In questo senso è quasi scontato il riferimento a quel magnifico Scarface del 1983 (scritto addirittura da Oliver Stone) che ebbe la capacità di ri-epicizzare e riportare a una sensibilità dei giorni nostri l’omonimo capolavoro di Howard Hawks del ’32 (lo scarto è quello che separa la Chicago noir del periodo del proibizionismo dalla spietata Miami del narcotraffico a cavallo trai tardi anni ’70 e i primissimi ’80).

Altrettanto lampante è che anche le numerose citazioni noir  presenti in Black Dahlia e lo stretto legame che intrattiene con Il Grande Sonno (The Big Sleep, sempre di Hawks, del ’46) possano essere interpretate in questo senso.

E le medesime considerazioni possono valere anche per quell’ esondante  pastiche di elementi provenienti dal Faust, dal ritratto di Dorian Gray, dal Gobbo Di Notre Dame e dal Fantasma Dell’opera che, assemblati insieme in chiave psichedelica e musicale, si è condensato sullo schermo dando vita a  Il Fantasma del Palcoscenico (Phantom Of The Paradise, regia B.De Palma,1974) o ai nitidi punti di contatto tra Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1966) e Blow Out (Brian De Palma, 1981), che si estendono ben al di là della semplice semi-omonimia del titolo.

 Rachel Mc Adams in versione biondissima, già storica fidanzata dell’investigatore più famoso di tutti i tempi nei due film dedicati da Guy Ritchie alla figura di Sherlock Holmes (Sherlock Holmes, del 2009 e Sherlock Holmes-Gioco di Ombre, del 2011) qui veste i panni di Christine, un’avvenente manager di altissimo livello, avida di carriera, manipolatrice e implacabile, non troppo segretamente dedita a una spregiudicata e, per così dire, variegata vita sessuale.

La sua innata propensione al dominio su cose e persone la porta a costruire un rapporto alquanto ambiguo con la propria assistente, la mora, dimessa (almeno in apparenza) e riservata Isabelle, interpretata dalla svedese Noomi Rapace, reduce dall’avventura fantascientifica di Prometheus (Ridley Scott, 2012) e anch’essa presente nel cast di Sherlock Holmes-Gioco di Ombre.

Christine, vero e proprio pigmalione su tacco 12 per la propria protetta, introduce Isabelle ai segreti dell’eleganza e della mondanità, del carrierismo sfrenato e della sua anti-etica, tessendo attorno a lei una rete di seduzione e possesso che tende inevitabilmente a sfociare nel dominio, a causa della insopprimibile natura predatoria che la anima.

Machiavellica e lasciva commetterà tuttavia il fatale errore di volersi appropriare dei meriti derivanti da una geniale campagna pubblicitaria frutto della fantasia creativa di Isabelle, che a questo punto, forte degli insegnamenti della stessa Christine affila gli artigli e scende sul piede di guerra.

Inizialmente le ruba un’amante, Dirk, interpretato da Paul Anderson (anche questo proveniente dal cast Di Sherlock Holmes-Gioco Di Ombre) per poi tentare la via di uno scaltro scavalcamento sul piano professionale, sfruttando al meglio proprio quella massima a-morale insegnatale dalla sua maestra, secondo cui in ambito professionale «non esistono pugnalate alle spalle, è solo lavoro».

Ovviamente la super-bionda non è tipo da cedere arrendevolmente, per cui tra le due si scatena una lotta senza esclusione di colpi il cui scopo è l’annientamento totale della rivale sul piano professionale, umano e affettivo.

Senza voler anticipare troppo della intricata trama diremo solamente che nella seconda parte del film si assiste a un efferato omicidio e alla conseguente caccia all’assassino secondo la più genuina ricetta depalmiana messa a punto attraverso film come Dressed To Kill o Blow Out, tanto per fare due soli titoli.

De Palma è certamente uno degli artisti più scostanti e umorali che si siano visti negli ultimi anni, capace di prodursi in virtuosismi unici, certo, ma anche di abbandonarsi a una sorta di svogliatezza stilistico-formale in grado di trascinare certe sue opere o parti di esse verso il basso livello di una scolasticità poco partecipata (da lui) e poco emozionante (per lo spettatore).

Questo ultimo film risente in tutto e per tutto delle asperità interne alla sua personalità complessa e si presenta come scisso, al proprio interno, in due parti dalla diseguale densità formale, dal differente tenore stilistico.

Tutta la prima parte, per quanto condotta in maniera ineccepibile sotto il profilo tecnico e grammaticale, risulta un po’ anonima, priva di un marchio autoriale definito, quasi un esercizio di stile condotto da un pur talentuosissimo studente in regia. In questa parte della pellicola il montaggio è del tutto paratattico e lineare, non riserva sorprese, mentre l’immagine si sottopone a grammatiche semplici, fondate sul principio elementare della centratura del quadro (quel principio grammaticale elementare che porta a far coincidere il centro geometrico dell’inquadratura con quello semantico-narrativo, per cui il protagonista o gli oggetti di particolare importanza si troveranno sempre  in una posizione più centrale dello schermo rispetto a personaggi e oggetti secondari) e di raccordi dalla lettura immediata. I primi piani sono da manuale e la fotografia patinatissima e levigata (decisamente troppo per uno come me ama l’immagine sporca di registi come Tsukamoto o del primo Lynch): il film di un abile regista, insomma, non certamente un De Palma, però.

Poi, repentino come un battito di ciglia, avviene un insospettabile cambio di registro: Isabelle è a teatro a seguire un balletto, Crhistine è nella sua ricca dimora impegnata da un misterioso convegno d’amore e lo schermo si splitta in due metà, nella migliore tradizione depalmiana.

Da qui in avanti vediamo un film diverso, illividito da colori cupi che sembrano promanare direttamente dagli umori tetri della protagonista. Le luci virano sulla gamma del blu, legate a doppio filo all’ineriorità di Isabelle, e si striano di linee d’ombra geometricamente irreggimentate che scolpiscono volumetricamente corpi e superfici, il montaggio si fa onirico, talvolta delirante, la visione è spesso sbieca, decentrata e destabilizzante.

Emergono quindi tutta una serie di tratti tipici del cinema di De Palma, di quelli che manderanno in visibilio gli affezionati di vecchia data e i cinefili incalliti ma che potrebbero disturbare non poco l’esperienza di visione dello spettatore medio, che verrà posto di fronte a una modalità di esposizione meno chiara e a una sorta di allentamento dei legami logici che prima tenevano saldamente legati insieme ordito narrativo e discorso filmico.

Si ritrovano tutta una serie di presenze tematiche, di ossessioni e ritorni che fanno tanto De Palma come le varie allusioni ai temi del doppio e dell’identità che si presentificano sullo schermo attraverso le numerose maschere inserite nel film, specialmente quelle con le fattezze di Christine, e nella presenza aleggiante della sua fantomatica gemella. Riemerge la polemica di fondo che investe le possibilità manipolatorie insite nell’immagine tecnologicamente riprodotta (si pensi all’uso strategico che Christine fa dei video delle telecamere di sorveglianza,o del filmato amatoriale della prestazione sessuale di Isabelle e Dirk contenuto nel telefonino di questi o ancora si consideri il fatto che l’intera campagna promozionale intorno a cui ruota la vicenda è un filmato realizzato con un altro cellulare ecc.).

I più accorti forse apprezzeranno perfino l’omaggio hitchcockiano implicito nell’inquadratura dall’alto delle trombe di scale spiraliformi che vale come ennesima dichiarazione d’amore di De Palma per il cinema del maestro della suspence.

Eppure qualcosa sembra essersi inceppato nel sofisticato ingranaggio drammaturgico di De Palma, a cominciare dal disegno del progettista che risulta carente di ispirazione, o forse di una finalità precisa, per proseguire nella realizzazione di tecnici e operai che non sembrano trovare la giusta chiave per finalizzare il prodotto.

Tutta la prima parte, caratterizzata da un incedere che oserei definire televisivo, risulta quasi asettica, raffreddata nella temperatura emozionale da una messa in scena troppo piana e lineare. In certi frangenti la successione delle inquadrature e delle varie scene risulta  afflitta da una consequenzialità delle scelte formalizzanti di una ovvietà scolastica, ligia ai dettami della buona grammatica sino al limite di risultare quasi prevedibile negli sviluppi.

Non ci sono climax particolari, colpi di scena o sequenze memorabili in questo primo blocco, e la costruzione del rapporto tra le due donne protagoniste, che almeno sulla carta offriva al regista il potenziale per una nuova ricognizione in quelle regioni liminali dell’intelletto e del comportamento umani che in passato hanno offerto materiale di prima scelta alla ricerca di questo artista, sfuma in una serie di cenni che non vengono approfonditi, di spunti, magari interessanti, che non adeguatamente sviluppati restano come appiccicati al film senza diventarne parte costitutiva.

L’elemento scabroso del film, quello che nel disegno iniziale del regista e di coloro che ne hanno curato il marketing avrebbe dovuto suscitare scandalo e clamore, risulta in fin dei conti un po’ tirato via, compresso in un paio di bacetti tra Christine e Isabelle e a poche allusioni dalla sensibilità lesbo.

La presunta onnivorità sessuale di Christine è confinata in un paio di scene, forse tre, piuttosto caste, in cui senza troppa cura per l’elemento psicologico si mostrano  maschere (anche zoomorfe), piume, paiettes e gadgets per adulti di foggia varia.

Il legame, per così dire, sopra le righe, tra lei e la sua assistente, che poteva dare luogo a una sottonarrazione dal tratto squisitamente psicologico e deviante, resta esplorato solo in superficie e non trova gli spunti giusti per scandalizzare o sedurre il pubblico, il che ci pare un vero peccato vista la felicità dell’intuizione iniziale.

De Palma sembra voler concludere in fretta e senza complicazioni tutta questa prima parte del film, per arrivare al suo vero film, la parte che gli interessa girare, quella del deragliamento psicologico di Isabelle e della caccia all’assassino.

Tuttavia, anche quando ci arriva Passion non decolla, non raggiunge in statura gli apici di cui sappiamo capace De Palma.

Innanzitutto un errore, grave a mio avviso, nella tempistica di un’inquadratura cruciale nella scena dell’assassinio, pregiudica il buon funzionamento dell’ingranaggio drammaturgico con finale a matrioska (finale nel finale) che avrebbe potuto costituire uno dei motivi di interesse per questa pellicola.

Con il termine inglese Whodunit (forma contratta di who has done it?-chi lo ha fatto?) si suole indicare quel genere di produzione letteraria e cinematografica altrimenti detta giallo deduttivo (Agatha Christie docet), in cui il piacere dello spettatore-lettore consiste tutto nel mettere alla prova le proprie capacità deduttive, attraverso il superamento di una serie di prove parziali (i vari indizi e il loro significato nel contesto dell’indagine) e nel coronamento finale, che solitamente consta della rivelazione di una identità, quella dell’assassino. Più si procrastina questa rivelazione finale, aggiungendo indizi parziali, più si prolunga il piacere dello spettatore.

De Palma sbaglia, se di errore si può parlare, la scena dell’omicidio per poche frazioni di secondo.

Dopo la letale coltellata di rito, infatti, la macchina da presa stringe sugli occhi dell’assassino che si nasconde dietro una maschera e si arresta sul dettaglio di questi occhi per un tempo che eccede di poco quello che sarebbe stato sufficiente alla resa dell’effetto drammatico necessario per questa scena.

In questa manciata di frazioni di secondo di troppo lo spettatore ha il tempo di fare una serie di collegamenti e di soppesare rapidamente una serie di dettagli che gli permettono di risalire, partendo dagli occhi, a una identità precisa, a un nome che purtroppo verrà confermato da quel complesso finale che nel progetto del regista, doveva regalarci una insuperabile sorpresa e consegnarci allo stupore.

L’effetto sorpresa ne risulta mortalmente pregiudicato e lo spettatore, conoscendo già quale sarà l’esito dell’indagine, ne segue il decorso con meno interesse, senza cadere nei tranelli e depistamenti che De Palma ordisce per rendere più sorprendente il finale.

Ma i difetti, purtroppo, non sono tutti qua.

L’onirismo che caratterizza la parte finale del film, pur ricco di cinema depalmiano, non risulta del tutto integrato nell’opera, non si comprende appieno, ad esempio, come Isabelle sia arrivata a un tale stato di alterazione psichica o la necessità di fare assumere alla forma cinematografica un punto di vista sul mondo deformato dal suo deragliamento psico-emotivo. Senza aggiungere molto all’opera nel suo complesso questa scelta sembra invece avere effetti di rilievo sul tenore e sulla chiarezza dell’esposizione, che ne esce come intorbidita, appannata.

I vari rimandi alle tematiche tipiche per questo regista, come quelli relativi al tema dell’identità, del doppio, della natura manipolatoria dell’immagine tecnologica restano per l’appunto rimandi, cenni. Ci sono le maschere, molte delle quali hanno le fattezze di Christine, c’è una seconda Christine, che non si capisce se è la sua gemella o una sorta di fantasma, ma non c’è una vera implicita riflessione sul tema della persona, della sua unicità-molteplicità, ci sono molti schermi, di computers, di cellulari, e molte immagini tecnologicamente mediate, come le riprese delle telecamere di sorveglianza, i filmati amatoriali le clip video diffuse in rete ma manca una disamina profonda del discorso sull’immagine un qualcosa che integri questi elementi nel disegno di senso del film.

Le presenze formali e tematiche più radicalmente depalmiane, insomma, non sembrano dettate tanto da necessità della narrazione o della diegesi quanto da una sorta di auto-indulgenza citazionistica, una implicita volontà di voler fare  un De Palma costi quel che costi.

Il tutto poi non viene certo fluidificato da prestazioni attoriche non troppo convincenti e dai dialoghi non propriamente sciolti che consegnano quest’opera a una certa elementarità nelle relazioni tra personaggi.

De Palma, per anni considerato un vero maestro nell’utilizzo del sonoro ( penso certo a Blow out, ma anche allo spregiudicato sperimentalismo di varie soluzioni adottate in The Phantom Of Paradise, specialmente nel trattamento della voce umana) qui limita il proprio utilizzo delle musiche di Pino Donaggio a un rapporto elementare di rispecchiamento, per cui la musica altro non fa che ribadire o ripetere cio che a livello di significato hanno già presentato le immagini, evitando, anche qui, di dar mostra di qualsivoglia complicazione concettuale e realizzativa.

Difficile non rimanere un po’delusi da questa visione, sebbene non sia da sottovalutare il peso enorme che nel giudizio sui film di De Palma esercitano le aspettative sempre elevatissime che ne anticipano l’uscita. Lo si vorrebbe vedere sempre epico e indomabile come nel finale di Scarface, o apocalittico e blasfemo come in Carry- Lo Sguardo di Satana (1976), ci si aspetta sempre il capolavoro, il pezzo di bravura che ci inchioda alla poltroncina del cinema, e quando ciò non accade vogliamo restarci male.

Al di là di questa condanna alla perenne grandezza, resta comunque una prova sottotono questa ultima di De Palma, decisamente meno tensionale e nitida dell’originale Crime D’Amour e consigliabile solo agli amanti sfegatati di questo regista, che lo vedranno più per dovere di completezza che non per il suo effettivo valore cinematografico.