Pacific Rim

Regia: Guillermo Del Toro
Anno: 2013

«Fottuti mostri giganti che combattono con fottuti robot giganti» con queste delicate parole Guillermo Del Toro stigmatizza  perfettamente l’essenza e il progetto di senso della sua ultima fatica dietro la macchina da presa.

E in effetti non si ritrova molto altro nella messa in scena di Pacific Rim, se non la sfrenata spettacolarità di scontri apocalittici tra i giganteschi robot, i Jeäger (dal tedesco cacciatori) progettati dall’uomo che si battono all’ultimo sangue con i Kaiju (dal giapponese: strana bestia, mostro) enormi creature distruttrici, provenienti da una dimensione parallela.

Charlie Hunnam, discusso candidato per il ruolo da co-protagonista  nella versione per il grande schermo del best-seller di E.L. James 50 sfumature di grigio (regia: Sam Taylor- Johnson), si era già messo in mostra in Ritorno a Cold Mountain (Cold Mountain), regia di Anthony Minghella, nel 2003, nel durissimo Hooligans (Green Street), del 2005, con la regia di Lexi Alexander e più recentemente in Deadfall, del 2012, con regia di Stefan Ruzowitzky.

In questa nuova pellicola di Del Toro il biondissimo Charlie interpreta Raleigh Becket, che pilota uno Jeäger in coppia con il fratello il quale però morirà eroicamente in combattimento a inizio film. Come sua sostituta gli viene assegnata: Mako Mori, interpretata da Rinko Kikuchi (Norwegian Wood, in concorso al Festival Del Cinema di Venezia nel 2010 con la regia di Tran Anh Hung) con la quale Raleigh ha inizialmente difficoltà a stabilire quell’intimità psicologica e quell’intesa necessarie per far funzionare a dovere la rete di interconnessione neurale (nel film: stretta di mano neurale)  con cui i due devono collegare i propri encefali per poter pilotare l’enorme  macchina.

Una parte della trama complessiva dunque poggia sulla ricostruzione del percorso di formazione del rapporto tra questi due personaggi, l’altra invece è tutta incentrata sulla cronaca puntuale della guerra contro i Kaiju, ne segue gli alti e i bassi e ne racconta le strategie. Questa parte della narrazione è tutta costruita su quella logica dell’accrescimento progressivo della minaccia che caratterizza le produzioni TV giapponesi a cartone animato, in cui immancabilmente i rappresentanti delle forze del male inviano a minacciare la terra emissari che via via diventano sempre più potenti, cattivi o mostruosi, i Kaiju, quindi saranno classificati in cinque categorie che ne esprimono il grado di pericolosità-capacità distruttiva.

La prevedibile quanto auspicata (dagli spettatori) conclusione avviene in clima da epica omerica con uno spettacolare combattimento finale in mezzo all’oceano in cui l’ultimo manipolo di Jeäger rimasti a baluardo delle ragioni dell’umano difende le sorti del pianeta. A costo di immani sacrifici e gesta eroiche dai toni televisi e volutamente semplicistici, i nostri eroi riusciranno comunque a suturare la frattura dimensionale da cui fuoriuscivano gli orrendi mostri.

Esplosioni magniloquenti, spruzzi d’acqua iper coreografici, raggi, razzi e bagliori nella notte.

I corpi ciclopici e cromati dei robot che danno puro spettacolo di sè e le carni primordiali dei Kaijiu che suscitano il piacere della ripugnanza. Gigantismo, mostruosità ed estetica del combattimento nella sua qualità di gesto plastico che si esaltano prospetticamente nella immancabile versione 3-D, con la sua credibilità visuale aumentata: tutta la costruzione del film ruota attorno a questo tipo di elementi ed evita l’approfondimento psicologico sui personaggi che risolve in figure appiattite su stereotipi comportamentali dalla leggibilità univoca e bidimensionale .

La fotografia si assesta, nitidissma e asettica, sul medio standard delle più recenti produzioni cinematografiche e televisive a tema fantascientifico, iper cromatizzata per via digitale, patinata quanto basta e mediamente anonima, per quanto qualitativamente molto pregevole. Il montaggio evita le discontinuità e le deformazioni espressive per consentire la massima linearità possibile alla narrazione.

Tutto semplice, tutto chiaro, recensione risolta.

Mi pare interessante, però provare a leggere questo film utilizzando anche altri strumenti d’analisi, accoglierlo sulla base di una diversa cifra interpetativa.

E’ chiaro infatti che l’ulteriore fonte di fascinazione che promana da quest’opera, almeno per la mia generazione di consumatori di cinema e TV, almeno per le due immediatamente precedenti e per una o due succcessive, consista in una sorta di ritorno del noto, di ripresentazione di universi di senso e di sistemi di segni che conosciamo bene, quelli delle produzioni giapponesi a cartone animato e telefilm, sui quali abbiamo fondato, nella pre-adolescenza, buona parte della nostra competenza specifica e del nostro immaginario mitologico in fatto di fantascienza e horrorifico.

Ritorna il mondo, delle cosiddette produzioni di genere mecha, quelle cioè che hanno per protagonisti i robot giganti come Goldrake (Ufo Robot Grendizer – Atlas Ufo Robot, 1975), i Vari Mazinga (il primo è stato Mazinger Z che in italiano diventa Mazinga Z, del 1972) Jeeg Robot D’ Acciaio (Kotetsu Jeeg, del ’75) , etc. e qui si coniuga con quello dei Kaiju Eiga, Godzilla (Gojgira, che compare per la prima volta sugli schermi nel ’54 nel film omonimo), Gamera (prima apparizione in Daikaiju Gamera, di Noriaki Yuasa, del 1965 , poi protagonista di una serie di film) Mothra (il film omonimo, Mothra di  Ishirō Honda data 1961) etc. con i loro universi di valori semplificati e leggibili, e con le ricorrenze ritulistiche che li contraddistinguono (l’attacco del mostro alla società civile, i vari combattimenti parziali, lo scontro finale e definitivo, ecc).

E’ solo recuperando il nostro sguardo di bambini, quello stupore immacolato e quella capacità di abbandonarsi al fantastico che troveremo la giusta chiave di lettura per questo film, la cui ambizione è appunto quella di meravigliarci, di lasciarci a bocca aperta attraverso l’iper-stimolazione degli occhi.

Ma le categorie dei Robot giganti e dei Kaiju Eiga, funzionano ben al di là della semplice valenza spettacolare con cui li investiamo di primo acchito e si presentano come spazi di elaborazione semantica piuttosto articolati, al cui interno sono riconosciuti significati e simboli condivisi.

I Jeäger  incarnano (si fa per dire… che di carne ne hanno poca) tutta una serie di tratti ricorrenti ereditati dai robot giganti delle produzioni anni 70  che ne fanno non solo i difensori dell’umanità, in quanto combattenti, ma che addirittura li trasformano in rappresentazioni simboliche delle ragioni dell’umano contro quelle del dis-umano che ne minacciano l’esistenza.

Come da tradizione i grandi robot, e quelli del film di Del Toro non fanno eccezione, svolgono una funzione di difesa nei confronti dell’umanità che si espleta su due livelli.

Quello più manifesto e, per così dire epidermico, è quello di tipo militare-difensivo, i robot sono innanzitutto armi micidiali, sempre destinate alla difesa e mai all’attacco, che performano per l’uomo una serie di combattimenti ciclopici per i quali è richiesta una forza immensamente superiore a quella consentita al corpo biologicamente limitato degli esseri umani e l’impiego di armamenti particolari, delle vere e proprie extra-armi, le sole in grado di contrastare la minaccia extra-terrestre che grava sul nostro mondo.

Da questo punto di vista Goldrake & Co. sono l’espressione diretta di un concetto della tecnologia antropocentrica, cioè funzionale all’uomo, che è implicita nell’idea di macchina perfetta. Secondo questa traiettoria concettuale il senso profondo della realizzazione di apparati meccanici risiede tutto nell’utilità che questi hanno per l’uomo, la possibilità che ad esso offrono di accrescere proprio quelle facoltà che la natura biologica limita, come la forza muscolare, la velocità di spostamento o la capacità nel combattimento.

Macchine perfette, dunque, i Jeäger, come i loro fratelli maggiori nipponici, che trovano esclusivamente nella propria funzionalità alle esigenze dell’uomo le ragioni della propria esistenza. Nell’immaginario di genere queste macchine buone si pongono in aperto contrasto con tutte quelle presenze, biologiche o meccaniche che siano, che invece si fanno portatrici di istanze nemiche dell’uomo, come le forme organiche e sconosciute provenienti da un qualche altrove (altri pianeti, altre dimensioni dello spazio o del tempo, come in questo film, ecc.) che proliferano nelle produzioni Sc-Fi, o come le varie espressioni del meccanico disfunzionale e ostile che ritroviamo nelle macchine autogenerate e tumorali di Cronemberg e Tsukamoto o nei droni biomorfici e arzigogolati che difendono il programma Matrix nei vari film che lo riguardano (Matrix, del1999, Matrix Reloaded, del 2003 e Matrix Revolution, dello stesso anno, tutti e tre per la regia dei fratelli  Wachowski) o nei vari mostri meccanici che in tutti i cartoni animati vengono per conquistare la terra.

 La difesa delle ragioni dell’umano da parte dei mecha avviene anche su un piano più profondo e simbolico, nella misura in cui il tipo di minaccia da cui ci salvano è alquanto particolare e non si limita alla semplice invasione militare, ma  comporta una vera e propria cancellazione di livello profondo di tutti quei patrimoni culturali, biologici ed emozionali che ci consentono di definire umana una certa modalità dell’esistere.  In questo senso i kaiju di Del Toro, la cui ingombrante presenza sulla terra comporterebbe di necessità l’estinzione del genere umano, sono un esempio lampante.

Il paradigma alieno (dal latino alius, corrispondente del termine greco allòs, che significa altro; letteralmente che appartiene ad altri, estraneo) che gli invasori tentano di imporre sul nostro mondo, infatti, in genere presenta parametri del tutto incompatibili con quello autoctono. La difformità tra questi due universi non riguarda solo le forme culturali, ma, ad un livello assai più remoto e strutturante, investe le dinamiche che regolano la produzione del biologico-cellulare e  le logiche che regolano il pensiero e il sentimento. La diversità di tipo biologico che questo tipo di invasori verrebbero a imporre sul nostro mondo, d’altro canto, è ben rappresentata, a livello schermico, dalle impressionanti e per noi incomprensibili architetture corporee che caratterizzano i cosiddetti mostri giganti, mentre sul fronte delle dinamiche del pensiero e del sentimento si pensi a tutte quelle forme di auto-coscienza fondate sulla freddezza del calcolo binario e sull’automatismo meccanico che le varie macchine nemiche dell’uomo hanno elaborato in tutti questi anni di filmografia fantascientifica.

La funzione di livello profondo dei robot, quindi, non si limita alla semplice difesa militare contro un nemico esterno, ma diviene su un piano più simbolico, quella imprescindibile della conservatività della specie, di garanzia di continuità dell’esistente per come lo conosciamo e per come possiamo definirlo-comprenderlo sulla base del paradigma cognitivo umano.

Questo genere di contrasti valoriali, poi, si ritrova tutto in una serie di caratteristiche figurali e strutturali che caratterizzano i due schieramenti di colossi, consentendo allo spettatore una comprensione sintetica della questione attraverso il processo semplice della visione.

Limitando il nostro campo di osservazione al solo filone dei cosiddetti super robot, quelli cioè invincibili e dotati di armi inverosimili dalle munizioni illimitate, e lasciando per un attimo da parte quelli che chiamiamo real robot, più realistici per logiche di funzionamento e limitatezza degli armamenti, il tratto che salta immediatamente all’occhio, nella caratterizzazione visiva  è certo quello dell’antropomorfismo. Jeeg, Goldrake, Mazinga & C., infatti, hanno sembianze di tipo umanoide (non così i real robot). Sono bipedi dotati di arti superiori e inferiori del tutto simili alle nostre braccia (che spesso fungono da alloggiamento per armi micidiali), di un tronco, o busto di foggia variabile ma in cui sono per lo più distinguibili le aree dei muscoli pettorali e addominali e con una testa in cui in molti casi è riconoscibile, in senso più o meno lato, una configurazione di elementi che rinvia al volto umano ( schermi per consentire la visione ai piloti simili ad occhi, sifoni per l’areazione in luogo della bocca o del naso quando non, addirittura, veri e propri nasi e bocche, come nel caso di Daitarn 3). In questo i Jeäger di Pacific Rim sono figli del filone dei super robot e replicano, ingigantendole, le fattezze del corpo umano, inducendo nello spettatore un elevato grado di identificazione e di proiezione di sè per somiglianza.

Il contrasto con le improbabili configurazioni fisiche dei vari mostri invasori, sempre riferendoci al film di Del Toro, non potrebbe essere più lampante: questi hanno sembianze che assumono come base i grossi sauri della preistoria, di cui riportano le robuste epidermidi corazzate di scaglie, zanne, artigli e musi mostruosi che in Pacific Rim sono resi ancora più terribili da escrescenze venefiche, protuberanze ossee dal potere distruttivo, tentacoli letali, pinne, gigantesche chele e altre difformità. Sul fronte dei processi di percezione spettatoriale, ovviamente, tale estraneità delle forme corporee produce anempatia, mancanza di identificazione, una sottile forma di ostilità.

Questo principio di differenziazione del livello figurale, d’altro canto, si è andato consolidando negli anni tanto nelle produzioni techa quanto in quelle kaiju, in cui i cattivi, i mostri, hanno sempre (o quasi) fisionomie incompatibili con i nostri parametri, il che risponde bene a quella esigenza di lettura sintetica e visiva da parte dello spettaore di cui dicevamo poc’anzi. Assistendo a un combattimento tra un essere mostruoso e uno con forme di tipo umanoide, infatti, lo spettatore non avrà dubbi su quale dei due sia il buono, cioè quello schierato dalla parte dell’uomo.

Solo per fare alcuni esempi tra i Kaiju classici vi ricordo che Godzilla è un gojirosauro, un immaginario rettile preistorico sopravvissuto sino ai giorni nostri, le cui dimensioni e i cui poteri distruttivi (dalla bocca può emanare un potentissimo raggio atomico) sono stati accresciuti a dismisura a causa dell’esposizione alle radiazioni nucleari. Nell’aspetto conserva molti caratteri del tirannosauro, creatura tradizionalmente temutissima dagli umani e sua atavica nemica,  ma le prominenti placche dorsali sembrano più simili a quelle dello stegosauro. Sarà dunque sufficiente la sola presenza di elementi come squame, zanne e artigli, caratteristiche delle specie predatorie a caratterizzarlo negativamente, a qualificarlo come nemico dell’umanità. Gamera è una sorta di colossale testuggine bipede, in grado di volare e dotata di zanne enormi sul lato inferiore della bocca, King Ghidorah è una drago gigantesco con tre teste e capace di sputare tremendi raggi disintegratori, Dogora è una sorta di piovra di proporzioni smisurate che fluttua nel cielo.

Una nutrita varietà di fisionomie animalesche e disturbanti, insomma, tali, comunque, da non lasciare dubbi sull’estraneità di queste creature al regno dell’umano e utilissime al team di Del Toro nel processo di figurativizzazione di questi nuovi Kaiju, che saranno ancora più grandi, più mostruosi e distruttivi dei propri progenitori nipponici.

Ma al di là delle contrapposizioni di livello figurale la definitiva opponibilità tra i mecha da combattimento che difendono le ragioni dell’umanità e gli esseri mostruosi (biologici o meccanici che siano poco importa) che si battono per sopprimerle si gioca tutta sul piano del funzionamento cerebrale. I grandi robot del passato come i nuovi Jeäger, infatti non dispongono di una forma di pensiero autonoma, ma sono pilotati dall’uomo, che fornisce loro solo il meglio delle proprie facoltà volitive, decisionali e morali (emblematico l’esempio di Jeeg Robot d’acciaio, in cui il giovane Hiroshi, unendo i pugni rivestiti di guanti speciali, si trasforma addirittura nella testa del robot, il suo organo senziente), finendo per renderli modelli idealizzati di un’etica del tutto antropocentrica. Non può esistere, quasi per definizione, un robot vigliacco o ingeneroso proprio perchè i loro corpi ciclopici sono animati dal grande cuore di esseri umani selezionatissimi, i piloti, che di solito rappresentano una summa semplificativa di tutte le migliori virtù umane. La categoria dei piloti di robot, e dunque anche di quelli immaginati da Del Toro, infatti, al di là di possibili complicanze di tipo caratteriale ( un grande classico è la figura del pilota solitario e scontroso) porta sullo schermo una sintesi priva di contraddizioni dell’eroismo, dello spirito di squadra e di quel tipo di altruismo che in molti casi si spinge sino al limite del sacrificio estremo della propria persona in nome del bene collettivo. Basti pensare, per quel che riguarda Pacific Rim, che il fratello di Raleigh va in contro proprio a una morte eroica di questo tipo, o che quasi tutti i  Jeäger coinvolti nello scontro finale sacrificano generosamente i propri corpi metallici e la vita dei piloti in nome della salvezza delle umane genti.

In totale contrapposizione con questa etica e questa prassi comportamentale antropo-riferite si sviluppano, sul fronte opposto, le varie forme di intelligenza aliena che si insediano nei mostruosi corpi degli invasori, solitamente animati da sentimenti spregevoli o da pulsioni brutali e animalesche.

Tra questi cattivi si dovranno distinguere gli invasori di tipo culturalizzato, cioè gli esponenti di civiltà nostre nemiche ma ben strutturate, come il popolo Yamatai, i mortali nemici del genere umano nella serie Jeeg Robot-uomo d’acciaio, o le forze armate provenienti dalla stella Vega, i nemici giurati di Goldrake (Gendizer), da quelli non verbalizzati e non senzienti, di natura più animale e primitiva il cui modello è fornito proprio dai kaiju.

Mentre la dimensione etica e intellettiva dei primi si costituisce a partire da un sistema di valori negativi come la volontà di dominazione, la violenza, la razzia delle altrui risorse etc., un’etica anti-umana, quindi, o un’anti-etica, quella dei Kaiju risponde a logiche di carattere primordiale e istintuale.

Il tipo di invasione ordito dalle civiltà nemiche mira al dominio, all’occupazione militare e all’annientamento del tipo di cultura implicito nel concetto di umanità, mentre quello degli animali giganteschi è dovuto alla semplice necessità predatoria della nutrizione, come nel caso di Godzilla, che nutrendosi di radiazioni attacca il Giappone ricco di centrali nucleari, o di Gamera, che si ciba di idrocarburi ed elettricità.

In entrambi i casi si configura una forma mentis oppositiva a quella humanitas di cui i grandi techa combattenti sono  campioni indiscussi, con le odiose aggravanti, per gli alieni dotati di parola e cultura, della volontarietà e della consapevolezza e dunque di una implicita malignità di fondo che non riguarda invece quelle pulsioni puramente istintive che spingono i Kaiju al comportamento predatorio.

Nel primo caso quella che si realizza è una opposizione di tipo qualitativo, cioè che riguarda due culture, equiparabili per grado di complessità, ma di cui una, quella aliena, sarà definita da qualità negative e una, la nostra, che sarà intesa come polo dei valori positivi.

 Nel caso dei mostri giganti, invece, il tema di fondo è quello inesaurito dello scontro tra cultura e natura, intesa come assenza di cultura (differenza di tipo quantitativo), nella misura in cui i giganteschi animali che ci minacciano vivono di una condizione pre-culturale, il che, come vedremo, non è di necessità un fatto negativo.

Quest’ultimo snodo polemico, in particolare, sta alla base di molte delle produzioni Kaiju dell’epoca classica, che risentono fortemente dei timori legati alla bomba atomica, particolarmente sentiti in Giappone nel periodo post-bellico, e dunque di una riconsiderazione di livello profondo sul tema della tecnologia, della scienza e delle loro possibilità di utilizzo.

Da questo punto di vista sono certamente emblematiche le vicende di Godzilla e Gamera.

Il primo, un normalissimo (si fa per dire) gojirosauro abituato a vivere secondo natura, viene investito dalle radiazioni nucleari derivanti da sconsiderati esperimenti umani e trasformato nel gigantesco mostro che conosciamo, mentre Gamera, da secoli dormiente sotto i ghiacci polari viene risvegliata da un’altra esplosione atomica avvenuta nel corso di un combattimento aereo (non a caso un comportamento violento e distruttivo), che  la trasforma aumentandone le dimensioni e conferendole poteri straordinari.

Sia che il tema sia quello della natura che, profanata dai comportamenti troppo invasivi delle umane genti, insorge liberando forze primordiali ed incontrollabili (Gamera), sia che, sulla scia di una ricerca tematica che già diede vita al vecchio caro Frankenstein in M.Shelley, si tratti del parto abominevole degli eccessi di una ricerca tecnologica senza freni che sfugge al controllo dell’uomo (Godzilla) appare evidente che il mostro, diviene lo strumento di una riflessione critica sui temi della ricerca scientifica e del progresso tecnologico (i settori più avanguardistici di ciò che chiamiamo cultura) e, inevitabilmente, sull’impatto che questi intrattengono con ciò che chiamiamo natura.

Mai il termine mostro ha trovato campo di designazione più cogente, dal momento che il suo etimo latino, monstrum, rinvia al tema del verbo monere, cioè avvertire, ammonire  e implica il concetto di manifestazione non ordinaria, nel caso nostro di una creatura extra-ordinaria, la cui apparizione deve valere come avvertimento per il genere umano. Pur senza voler attribuire ai concept e agli script che stanno alla base delle produzioni Kaiju una profondità di visione filosofico-morale che certamente non rientrava tra le intenzioni degli autori, è tuttavia innegabile, infatti, che almeno nei due esempi citatati, il concetto stesso di mostro viene usato per manifestare concretamente all’uomo quali potrebbero essere le infauste conseguenze di un uso della scienza (cultura) privo di ben delineati e inoltrepassabili limiti etici.

Quale che sia la scaturigine di questo monito in carne e squame l’effetto del suo incontro con la civiltà umana è sempre devastante. La ciclopica creatura, infatti, si produce immancabilmente in una serie di aggressioni stereotipe dalla forte carica simbolica: la distruzione di modernissimi palazzi e grattacieli, indici ed icone di una urbanizzazione sfrenata ed eccessiva, il classicissimo attacco alla centrale elettrica o nucleare, luogo-feticcio della civiltà dipendente dalla tecnologia energetica, l’assalto al consueto centro ricerche, alla base aero-spaziale e via discorrendo.

Di estrazione diversa sembrano invece i Kaiju di Pacific Rim, figli di un quadro storico dominato dalle tensioni tra le spinte omologanti implicite nel concetto di cultura globale e le pulsioni particolaristiche e localistiche volte alla preservazione di specificità e peculiarità culturali di estrazione varia (nazionali, di classe, di genere ecc. ecc.), in cui è inevitabile il confronto con la dimensione dell’alterità.

I timori e le incertezze legate all’interazione forzata con ciò che per noi è l’altro da noi (altre religioni, razze, paradigmi culturali e morali etc.) sembrano fornire la carne a questi nuovi mostri il cui concept è studiato, evidentemente, per esprimere al massimo grado possibile il concetto di altro da sè, cioè di altro dall’uomo. Non vengono semplicemente da un’altra epoca questi Kaiju, ne banalmente da un’altro pianeta o da un’altra galassia, i mostri di Del Toro rappresentano una forma di alterità dal segno assoluto: vengono addirittura da una diversa dimensione spazio-temporale, dove, evidentemente, non possono valere le coordinate più elementari che strutturano il nostro mondo, proprio come quelle che regolano i concetti del tempo e dello spazio.

La minaccia che rappresentano si rivolge all’uomo in quanto tale, alla possibilità della sua esistenza e, conseguentemente, alla possibilità di esistenza della società per come la conosciamo, che ne è l’espressione più diretta. Vittime dei loro attacchi non saranno dunque quei luoghi simbolo della civiltà iper-tecnologica, come la centrale nucleare o la base aero-spaziale ma le infrastrutture di uso civile e abitativo, case e palazzi, ponti e strade, dove si concretizza la vita dell’uomo comune.

La strenua lotta di quegli umani ingigantiti e tecnologicamente iper potenziati che sono i Jeäger contro questi rappresentanti dell’alterità assoluta dunque, su un piano squisitamente simbolico, finisce per diventare la difesa dell’uguale (a noi stessi) contro l’incognita del diverso da sè, del noto contro l’ignoto. Nella vittoria finale dei buoni, dunque, l’intelligenza inconscia dello spettatore individua una fonte di rassicurazione psicologica, di riaffermazione dell’umano contro il dis-umano, su un piano di percezione più collettivo, e di riconferma della propria identità di individuo contro quelle tendenze dis-edintificanti dovute alla globalizzazione e all’interazione con il diverso.

Quest’ultimo aspetto, per altro, sembra rispondere bene a quella logica di bipartizione dell’umanità tra un noi e un voi che spesso anima le produzioni cinematografiche statunitensi e che motiva la continua necessità di creazione di nuove figure eroiche e di nuove mitologie unificanti made in USA.

Giudizio finale: un film dal basso spessore cinematografico ma assolutamente imperdibile per tutti quegli ex ragazzini cresciuti a pane nutella e robottoni giapponesi.